a n t o l o g y   c r i t i c i s m

nowheremen

CORTENUOVA-BERGAMO
ACCIAIERIE arte contemporanea
A CURA DI
OMAR CALABRESE
MAURIZIO BETTINI

23 febbraio 2007 -  24 giugno 2007

Il primo e immediato corollario dei "non luoghi" è che siano abitati da "non persone". Ebbene, chi sono, e come possiamo definire i "nowheremen", le "non persone"? Un elemento appare immediatamente evidente: le “non persone" sono coloro che non riescono a raggiungere, o, al rovescio, hanno perduto tratti fondamentali della loro identità. Ecco, pertanto, emergere una facile topologia: individui senza caratteri fisici riconoscibili: uomini invisibili, uomini immersi nella nebbia, ecc. (come gli antichi e mitici Cimmeri, che nessuno aveva visto a causa appunto delle nebbie in cui vivevano); individui senza memoria, e dunque senza una storia che li definisce (come i Lotofagi dell'Odissea); individui a cui manca qualche dimensione (come gli abitanti di Flatland, di Abbott, che sono completamente piatti);  individui senza corpo, come i fantasmi o le ombre;  individui senza umanità, o post umani (dunque esseri senza sentimenti, come gli automi); - individui senza ruolo, e dunque anonimi (come la piccola borghesia di molta letteratura sociale, o i consumatori acritici di molta critica sociale); gli individui con identità segrete, come gli eroi misteriosi (dalla Primula Rossa a Zorro e Superman). La mostra cercherà di ritrovare nelle manifestazioni dell'arte contemporanea i tratti delle "non persone" appena elencate, a partire dalle opere di grandi maestri come René Magritte, Jean-Michel Folon, Duane Hanson, George Segal, Michelangelo Pistoletto, per arrivare alle ultime tendenze dell'arte oggi.
 

I nowheremen, gli abitanti di nessun luogo, sono figure emblematiche dell’anonimato più desolante, correlato alla società dei consumi. Ad essi è dedicata la terza tappa del progetto Estetica dei non-luoghi, a cura di Omar Calabrese. In quattro sezioni la mostra, co-curata da Maurizio Bettini, presenta, attraverso una selezione di quaranta opere circa, le differenti modalità messe in atto dagli artisti per affrontare il tema della perdita identitaria. Nella prima sezione, l’uomo meccanico - l’automa - metafora grottesca della modernità, visto anche nelle sue varianti - marionetta, fantoccio, pupazzo - è rappresentato dai robots di Metropolis di Fritz Lang, dai Manichini coloniali di de Chirico, dal Povero cavaliere di Daniel Spoerri. Al tema dell’invisibilità rimandano, invece, la donna di spalle di L’épreuve du sommeil di Magritte, la scultura smangiata Bocca grande di Igor Mitoraj, l’assenza di corpo del Vestito Terremoto di Beuys, lo spirito del Fantasma di Baj, l’Ombra di Claudio Parmiggiani. Nella terza sezione, la spersonalizzazione indotta dalla vita massificata si ritrova nell’inespressività della Ragazza che cammina di Pistoletto, nel corpo sfibrato di Vanessa Beecroft, in quello asservito alle leggi della moda delle fashion victims di Erwin Olaf, e ancora nel gregge consenziente dell’Audience di Claudio Maccari. Infine, la quarta sezione affronta il tema della negazione dell’identità prodotta dagli ibridi di Man Ray - l’ombrello con la macchina da cucire - dai supereroi di Adrian Tranquilli, o dalla crudeltà della pulizia etnica interpretata da Ben Shahn, giungendo in Emilio Isgrò al volontario rifiuto della propria immagine, come rappresentazione che della nostra identità viene costruita dalle relazioni interpersonali.
 

IPERMERCATI  DELL'ARTE

Siena
Santa Maria della Scala
Palazzo Pubblico
Palazzo delle Papesse

9 ottobre 2004  9 gennaio 2005

Catalogo della mostra

La mostra Ipermercati dell'arte. Il consumo contestato, curata da Omar Calabrese, in collaborazione con Palazzo delle Papesse, ripercorre quella che, fin dai tempi delle prime avanguardie storiche, è stata una delle tendenze fondamentali dell'arte contemporanea: tenere in conto la nascente - e sempre più aggressiva - cultura di massa, e soprattutto i suoi elementi più caratteristici, gli oggetti di consumo. Il progetto espositivo segue in dettaglio tre fondamentali maniere di rappresentare/presentare gli oggetti di consumo nelle opere d'arte: il puro "ritratto" delle merci, come è avvenuto nella pop art, nell'iperrealismo, e in molti casi anche isolati di artisti figurativi (sezione Il consumo rappresentato della mostra); l'ironia sulla merce: trasformazione delle dimensioni, dei colori, delle forme, in modo da ricreare, sulla base del già visto e conosciuto, nuovi oggetti estetici (sezione Il consumo ironizzato); la contestazione della merce: artisti che, attraverso i loro mezzi espressivi, criticano e mettono in discussione il modello fondamentale della civiltà industriale e dei consumi di massa (sezione Il consumo contestato, ospitata dal Palazzo delle Papesse). Ipermercati dell'arte, ospitata al primo piano del Palazzo, si concentrerà soprattutto sulla ricerca degli ultimi quarant'anni, attraverso circa 150 opere di altrettanti artisti distribuite nelle tre sedi sedi espositive: Palazzo Pubblico (Il consumo rappresentato), Santa Maria della Scala (Il consumo ironizzato) e Palazzo delle Papesse (Il consumo contestato), ove saranno esposte opere di: Jan Albers, Anette Baldauf & Katharina Weingartner, Vittorio Brocadello, George Brecht, Jiri Cernicky, collectif_fact, Minerva Cuevas, Kristof Kintera, Lucia Koch, Piero Manzoni, Zwelethu Mthethwa, Olaf Nicolai, Erwin Olaf, Guillaume Paris, Gabriele Picco, Alejandra Quintanilla, Dieter Roth, Eliezer Sonnenschein, Dan Steinhilber, Jeanne Susplugas, Denis Santachiara, Ricky Swallow, vedovamazzei, Andy Warhol, Rhonda Weppler, Erik Wesselo, 0100101110101101.org, Italo Zuffi. Affianca il curatore un comitato scientifico formato da Achille Bonito Oliva, François Burckhardt, Laurent Busine, Max Hollein. Il catalogo sarà edito da Silvana Editoriale. Il manifesto della mostra è di Oliviero Toscani. Qui di seguito alcuni degli artisti le cui opere saranno ospitate nelle altre sedi : Santa Maria della Scala. Il consumo ironizzato: Antonio De Pascale, Alain Arias Misson, Mirella Bentivoglio, Gianni Castagnoli, Guglielmo Achille Cavellini, Philip Corner, Nina Childress, Michele Cossyro, Vittorio Doralice, Jan Fabre, Gianni Fanello, Claudio Francia, Michel François, Dario Ghibaudo, Lucy Jochamowitz, Raymond Hains, Claudio Maccari, Antonio Marchetti, Antoni Miralda, Aldo Mondino, Marco Papa, Silvio Pasotti, Javier Perez, Fabrizio Plessi, Gianni Ruffi, Maurizio Savini, Luigi Serafini, Daniel Spoerri, Karel Trinkewitz, Wolf Vostell. Palazzo Pubblico. Il consumo rappresentato: Arman, Enrico Baj, Bertozzi & Casoni, Joseph Beuys, George Brecht, Umberto Buscioni, Ceroli, Cèsar, Tony Cragg, Allan Kaprow, Jiri Kolar, Barbara Kruger, Mauro Luccarini, Giacomo Manzù, Antoni Miralda, Adamo Modesto, Aldo Mondino, Giovanni Mundula, Mimmo Paladino, Mimmo Rotella, Luciano Ori, Graziano Spinosi, Adriano Tetti, Ben Vautier, Andy Warhol, Franz West.

Raffaella Picello

GIANCARLO PAPI

Repubblica di San Marino
Logge dei Balestrieri
1 Giugno 30 Giugno 2002

Catalogo della mostra

The pulsing womb of life and art

When , long time ago, the hand of the sculptor began to be present, not only with the touch of the genius, but also with the hard work of making and refinishing, the ground swept from under sculpture‘s feet, no more made of clay. Very early, an international choir joined the isolated voices of Gabo, Gonzales and Archipenko. If, at that time, sculpture had already started becoming space, with Calder it left the earth, and the new question, shared by architecture, became to preserve the desired lightness, without losing the great effects of ancient and solid monuments.The new masters of metal and space provided the answers and in their climate Spinosi’s work takes shape and develops. Spinosi is an artist apart, “out of the context”, because when almost everybody declares the will to betray and mingle genres and rules, in order to let them flow together in one “new” language, he re-builds the ancient fences among genres, maybe moving further the border lines between painting and sculpture, shifting from one to the other.This operation is absolutely necessary for his work, so that a new plastic performance, a craftsmanship sense of sculpturing can still be attainable after recent and less recent experiences.Minimalistic, conceptual, enviromental solutions of poor art, land art, body art, all of them more or less involved with sculpture, nevertheless all of them negated at least one of its specific statement in order to bring in different motivations drawn from other languages.The consequence was a substantial ambiguity that Spinosi, on the contrary, has overcome, assuming completely the statute of plastic art, working by his own hands, as it results from the pleasant, soft and sensual manipulation of a naked and, at the same time, armed matter. I mean the iron wire and plaster. The first one has got its own structure, orthodox to the rules of statics, but it is also a sort of writing, a demateriating temptation; the second one has got a sort of opaque concreteness, roughness, imperfections. Un-aesthetic features, which Spinosi stresses to give again shape and meaning to matter.His vision is therefore constructive and clear, sprung from a not always exhibited structure; it doesn’t create an oppressive effect, but, on the contrary, an effect of solidity where every iron rod is efficaciously connected and linked to the next one and harmonized with plaster.From these materials Spinosi obtains swelling, wombs as they were huge forms, generated by earth and always fecund. Spinosi’s sculptures are intimate, they present themselves not only to the glance, but to an emotional, protective, tactile desire. They are like containers of matter with a porous appearance, as they are meant to be breath, a secret and pulsing vitality. They are therefore restless forms, evocating bodies, which synthesize unrevealed desires, hidden anxieties. Sustained by high, bending legs, suspended between past and future, they are a strong presence, tangible inside space, they don’t linger on cold formalism, between unproductive taste for emptiness and bad taste for surplus.In their primitive appearance, they have a severe dignity, almost ascetic for their solemn elegance.For this reason, if, for instance, American minimalists show us the mystery of matter without any comment, on the contrary Spinosi aims to show the tension of plastic body, that sort of will inside things, a will whose purpose is perfection of forms, in a sort of neo-platonism to which sculpture, especially European one, often owes so much.Along this path, that, as every path toward knowledge, is an ascetic experience- that is of ascension- Spinosi succeeds with his “Nests” in making the light, weak, unarmed and contemplative virtues of Zen get in contact with iron heaviness and plaster resistance, into a closer relationship.In front of these works you can experience a contemplative dimension, of meditation. If our society is dominated by appearance, self-reference, hyperactivity, Spinosi’s “Nests” are a place of protection, continuously undermined by everyday life. Nevertheless, in spite of these impending threats, it reveals itself also as the place where memories gather and sediment, indicating the way to timelessness.The most recent works by Spinosi underline absence as faint and deep dizziness, void as vital womb, hospitable femininity, on the border line with the emotion of motherhood, that doesn’t mean closure, preservation of a secret, but pleasure in containing and receiving, giving relevance to life rhythm. These works, which remind of Piero della Francesca ”Madonna del Parto”, assume almost a sacral value inside space, as if they aim to stimulate the capability of recuperating an authentic dimension, suspended between pure form and bodily allusion.Spinosi, in fact, prefers the “warm” evocation of a mimetic reference with a double iconographic meaning, rather than the “cold” poetic of the minimalist object. On one hand there is an accurate formal worry, the impersonal making, the autonomy of object itself, the treatment of intimately plastic aspects; on the other there is the investigation of reasons, of ambiguity as operative principle, of doubt as method of investigation and research.So that, unlike many “new” sculptors, who emphasise the objective flagrancy of primary entity of metallic matter, Spinosi’s challenge is to neutralize, with the skill of ancient blacksmiths and alchemists, those properties of renitency, inertia, gravity, which iron possesses against elemental lightness of human gesture. In this way, his will for concreteness has got the humility of all great art, secretly ambitious, but quietly surrendered to everyday commitment, just to reach the work’s result.

Giancarlo Papi, Repubblica di San Marino,Maggio 2002
 

ARNALDO ROMANI BRIZZI

Cesena
Galleria Comunale Palazzo del Ridotto
Sala Morellini del Teatro Comunale A.Bonci
Piazza Pia,
 7 Aprile al 3 Giugno 2001

Catalogo della mostra

To Where the Thread Stretches

What I believe I should stress - in this world held together by the quasi-magic thread represented in Graziano Spinosi's paintings and sculptures - is the trace of an unexhausted relationship with the memory of himself and his own heart. This is unexhausted because it cannot be otherwise: it is the origin, the umbilical cord, the bond of affection and kinship, but it is also ' thread, the chance of an escape route towards safety and the way back home. What we do not know is whether 'home' in this case is the roof under which we live and sleep, or the heavenly one to which we shall all return. This is because the thread then becomes a structural element that is part of a formal mystery, in the sense of the form that Spinosi gives to his sculptures, works, creatures and daughters. It is a mystery that makes you want to ask about the origins of these forms - that is, whether they derive from the work of enchanted animals or from the secret thoughts of the man who made them. It would hardly be pertinent to trace the thread of Spinosi's creativity back to any of the abstract art movements because this would regard only the exterior aspect, not the substance, the true heart of the work, which is something quite different. What I am trying to say is that there is sentiment in his work that is at variance with merely superficial results: the materials used vibrate with energy that clearly rejects any formulation involving apparent immobility. Spinosi does not aim to cause confusion. The works entitled Wire are combed fabrics, not carded ones: order appears to penetrate formlessness, establishing its clear, precise rhythm in what is virtually an eighteenth-century musical score. Every now and again there may be just a suggestion of rust, although this touch of colour is but a question of detail, a simple vibrating string like an aeolian harp. If then the thread becomes a bar, the music is that of a piano, a little sonorous perhaps, but perfectly balanced. Spinosi has already had this thread inside him for years, as may be seen in one of his Libri (Books), either 1 or 2, of 1982. Although this was made of string, not of wire, it - especially Libro 1 - set up the same visual rhythm, with that sense of 'combing' to which I referred previously. It also created - just as the wire does today - that sense of attachment, a desire for exclusivity and precedence, an umbilical cord that will only be severed under constraint. And this, I believe, is the idea underlying the Nidi (Nests). I spoke of a 'home', but I also meant a container - a container par excellence, a womb, a marsupial's pouch, the symbol of a place where one can stay, or where one may curl up with others. The Nidi have a lofty location: they attempt monumental force, but preserve surprising intimacy; they keep to the format and they are contained in legs that appear to be branches in search of a place where they can put down their roots and stay for ever. At times they seem ready to give birth, to unburden themselves of a weight harmoniously contained. The trace of the hand is almost absent; the imprint that Spinosi leaves on his works is that of perfection pursued and obtained. But, take note, form and not formalism is the distinguishing feature that is necessary for a correct interpretation of his obstinate objectification. These sculptures - Nidi and Foresta (Forest) of the present or Sensi (Senses) of the past, Libri or Nature morte (Still Lifes), and also Pennelli Santi (Holy Brushes), right up to the numerous Patocche (Shoes), to which I shall refer later - aspire to mimesis and seek to be objects. But this, too, is what appears at first. Then, after a closer examination, you realize that his narrative involves the pleasure of modelling and trying out different materials - it is, in other words, a form of sculpture, although he avoids traditional materials, preferring those of the avant-garde. In this respect, there is no ostentation, no intellectualistic showing off, no presumption of tautological idealism. On the contrary, Spinosi's artistic language is a simple one, distinct in its formulation: you feel it and you accept it immediately in your heart like the song that you already know although it is new, a song that it is similar to a lullaby that comforts and does not disturb beyond measure. It's rather like a fairy tale, which at times may frighten, but in the end reassures. Sometimes there is the grace of a discreetly ironic formulation that is, however, affectionate, courteous and also amorous. Isn't this the case with the Patocche? These are explicit tributes to all the artists that have inspired Spinosi during his artistic career. Amorous works they may be, but they and the artist who created them are - if I may be excused the pretentious word - consubstantial. These shoes - slipper-like, with echoes of Ermanno Olmi's famous film, The Tree of Wooden Clogs, and humble because they are made of recycled material - bear, in a figurative sense, the weight of the work of the artists to whom homage is being paid. It is sufficient to mention those of Van Gogh, the remarkable ones of Artemisia Gentileschi, the pictorial ones of Alberto Savinio and the phantasmagoric ones of Yves Klein - but there are many more. At times, even in the Patocche, Spinosi unwinds his thread - which, as should be perfectly clear now, is the leitmotiv of his work - and this may, on occasion, become barbed wire or be made of raffia, copper or reinforced concrete. And with it he seems to wrap up the ideas, memories, smiles and tears of our past lives. So it's a thread, a simple thread - but what's a thread? Right through history women have sewn and constructed metaphors, giving a meaning to life and, like the Three Fates, have spun the thread and, in the end, snipped it. This, then, is what a thread is: a metaphor for life, since the time when human beings first created - and this is a negative aspect - bonds from which it is often very difficult to free themselves in order to evolve and become mature. But Spinosi doesn't weave cells. I don't know how he always manages to avoid creating a sense of imprisonment with wire. On the contrary, he conveys a sense of natural freedom, of a land with trees and their bark and birds and their nests. Nature in this case is not without mystery. Indeed, everything is full of its own mysteries: the cradle, the nest, the copse bedecked in which one can take refuge and listen to the sound of the wind. This wind contains the secret of the secrets: and I imagine it blowing through Spinosi's trees, penetrating between the threads, diffusing sounds of which the origin is not clear - whistles, smacks, a symphony of wind instruments. This is poetry, therefore; but I do not know from where it springs forth and begins to flow. So, suddenly, there's an unexpected movement and there it is in front of you, manifest in a brazen, yet inexplicable, manner.
 

Arnaldo Romani Brizzi, Roma, gennaio 2001

STEFANO BENNI

Presentazione della esposizione tenutasi alla Galleria il Segno
 di Roma nel Maggio del 1994
Courtesy Galleria il Segno, Roma


Il punto di contatto tra l’uomo eretto
e l’universo
è verso l’alto, un tabernacolo
che il volume dei suoi sogni
scava nella volta celeste
Verso il basso
nei paesi cosiddetti civilizzati
è una doppia protesi sintetica
presa a vegetali o animali
spesso identificata
da un numero d’ordine
Il punto in contatto
tra l’artista ispirato
e tele, marmo, vulcani
è verso il retro,
una miriade di pseudopodi
letture e ricordi museali
che formano una conchiglia
si presume gigantesca
che l’artista trascina
legato a eterno bisso
con fatica
simulando fatica
Verso il davanti, sovente
il punto di contatto
è una protesi puntuta
soffice e dirompente
(presa anch’essa
a minerali o animali)
da cui l’artista distilla
il contenuto della conchiglia
Queste instancabili protesi
che in continuazione si riempiono
di acque, polveri e colori
terrain vague e papaveri
merda d’inceneritori
e terra di Provenza
sangue e tappeti trionfali
queste sono amiche dell’artista
per tutta la vita
anche quando alla fine riposano
rotte, usate, stanche
sul pavimento, sul tavolo
E quando nel piacevole finale
all’artista morto mettono
scarpe nuove lucide
talvolta non sue
e con cura riordinano
il grande atelier la piccola stanza
lucidata la conchiglia
venduto il tabernacolo
compiuto il droit daubaine
numerati gli amori, l’orecchio, il marmo
l’artista torna di notte
a riprendersi scarpe e pennelli
per la forma di eternità
in cui crede
 

RAFFAELE GAVARRO

Presentazione della esposizione tenutasi alla Galleria il Segno
di Roma nel Maggio del 1994
Courtesy Galleria il Segno, Roma
 

Catalogo della mostra
 

The going by foot art into the art

...observing the various pairs of shoes that were increasing slowly, very slowly in number in Spinosi’s studio, I had the impression that someone was preparing to go on a voyage. And theses very shoes served as the luggage in order to go on his way.A voyage by foot, in which the places are testimony to the different soles and uppers which have walked through them.I believe that this has been a voyage filled with love and pain.And I am not alluding to those artists who corrispond with the footwear. These are spinosi’s shoes.It is his love and pain of which I speak. It is like our love and pain we feel at the moment when we look at these shoes. At at the same moment, we imagine the life that these shoes have virtually brought and we also perceive death of the shoes as if they were in a museum shrine.This visual acceleration continues and, at all costs, this acceleration shatters at that moment of spatial and temporal fixation. This, however, allows the eye to communicate with the human soul. Art, more than often, makes this possible.
 

Raffaele Gavarro, Rome 1994

ADRIANA POLVERONI

Due mostre, a Roma e a Lignano,
celebrano le calzature. D'autore.
Roma, 1994

Negli ultimi anni, le scarpe di strada ne hanno fatta davvero tanta. Alcuni modelli sono diventati degli ambiti status symbol; altri, magari con un bel buco sulla suola, sono diventati protagonisti di campagne pubblicitarie, mezzi di comunicazione a tutti gli effetti. E ricordate Nanni Moretti nel suo film "Bianca"? A un certo punto Michele (l'alter ego di Moretti) comincia a decifrare animo e comportamenti di chi gli sta intorno attraverso un'accurata indagine delle scarpe che indossa. Ma ora c'è una novità che fa fare alle scarpe l'ingresso nel salotto buono dell'arte. Si, perché chi l'ha detto che la storia dell'arte debba essere per forza un esercizio che richiede fatica, serietà e rigore filologico? Si può anche raccontarla attraverso un'iconografia delle scarpe. Scarpe, pantofole, ma anche "patocche". L'idea è venuta in mente a Graziano Spinosi, giovane artista romagnolo trapiantato a Roma, che non solo ha una passione un po' feticista per le estremità  ma anche la fissazione di immaginarsi l'artista sempre ben piantato per terra. Dunque, con un bel paio di scarpe ai piedi. Ora le sue "patocche" (così le chiama Spinosi) vanno in mostra a Roma (26 maggio-10 luglio), alla galleria Il Segno diretta da Francesca Antonini e Angelica Savinio, e commentate da un eccentrico della penna Stefano Benni. In primo piano, una ventina di paia di scarpe, tutte da Spinosi e dedicate ad altrettanti artisti celebri: da Giotto e Piero della Francesca fino a Yves Klein e Pino Pascali, passando per Beuys e Picasso. «Doppia protesi sintetica, presa a vegetali o animali, spesso identificata con un numero d'ordine...», con queste parole Benni nobilita le scarpe di Spinosi che ama lavorare con materiali poveri, come ferro, rame, carta, paglia e raffia, «per fare grazie a loro», dice l'artista, «un ritratto ai maestri che ho arnato di più». Per Artemisia Gentileschi quindi, la pittrice romana del Seicento che prediligeva tonalità forti e aspre, un bel paio di sandali in filo spinato. Scarpe con carta di sacchi di farina per l'antesignano del minimalismo Pietro Manzoni. Terra e paglia per i piedi tormentati del tormentatissimo Van Gogh. Scarpe-caramelle cubiste per Picasso; calzari austeri in lamiere di ferro per il concettuale Beuys; elegante metallo sagomato in omaggio all'eleganza surreale di Savinio e due belle spugne blu per il pittore che ha inventato il "blu alla Klein".

SABRINA FOSCHINI

L'Opera di Graziano Spinosi
1993

Manifesto della mostra

In quella che era l'antica Pescheria Graziano appende ora alle pareti le sue "aringhe salate", le sue sculture che affiorano per metà dal muro, quasi a pelo dell'acqua, tagliando la parte sommersa. Egli procede generalmente per cicli o comunque per serie limitate che si sviluppano attorno ad un'idea portante di catalogazione e regesto, non importa quanto preciso e diligente. Le sculture costituite da una stratificazione di differenti materiali, quasi sedimentati attorno ad un'idea sognata di Forma hanno una comune sorte di identificazione nella pelle che le riveste. La loro anima è esterna, rovesciata, "superficiale" e allo stesso modo sembra caratterizzare tutto ciò che l'artista tocca come un re Mida dalla corona di ghiaccio. Fanno un bagno nella polvere e negli anni, s'impregnano di una glassa grigio-zuccherosa fatta di un impasto di garze, cere, unguenti, rubato alla cucina-fucina di un alchimista o di un imbalsamatore. In tal modo Graziano arriva ad annullare la carnalità dell'oggetto, la sua consistenza, il colore, il calore, il tatto, per rivestirlo di quella guaina che dandogli nuovi sensi, ne cambia i connotati. E' la storia di Marsia rovesciata, una vestizione che è però il contrario del dare la vita, è una mummificazione, una negazione, una glaciazione che frena le membra, argina il movimento, trattiene il pensiero. Non a caso molti dei suoi lavori hanno per tema l'impotenza, il fallimento di una naturale esplicazione pratica. Ad esempio la serie dei "sensi" negati, dove tatto, gusto, vista, udito, olfatto, perdono la loro propria funzione costellati da diversi impedimenti che ne ostacolano la percezione. Cosi rimangono grandi simulacri e sterili depositari delle sensazioni che hanno chiuso in sè e che da sole si alimentano, originandosi dall'interno senza trovare via d'uscita in un narcisistico e crudele godere di se stessi o non godere affatto. Oppure nella serie dei libri blindati, ostruiti, sigillati, occlusi che conservano intatta e inaccessibile la loro storia, la loro verità o altrimenti il vuoto contenuto con un bluff che non può comunque essere svelato. BELLA CIAO esposta anche in questa occasione, è un'opera che si sviluppa nelle sue possibili e molteplici incarnazioni e propone con il saluto scanzonato e triste del titolo, una rivisitazione del viaggio, e nella sua accezione piú alta della vita, attraverso l'evocazione dei genii che ne governano e stabiliscono le tappe e precisamente: il genio del viaggio, dell'amore, del gioco, dell'orizzonte, della guerra, dell'attesa e della morte. Il viaggio in questo caso è un'allegoria immobile, in quanto non è visto nella sua valenza di movimento e spostamento ma nell'attimo emblematico della sosta. E' un'odissea personale dove non si approda che per ripartire. I geni rimbalzano la palla o meglio il viaggiatore l'uno all'altro e tengono gli occhi serrati su quanto gli succede, cuciti e grigi come le anime in penitenza del purgatorio dantesco. Anche le imponenti NATURE MORTE (e qui la parola "morte" è d'obbligo) adagiate sopra pilastri o piedistalli poderosi, sembrano ibernate in un sonno cinerino da scavi pompeiani, non già come le opere d'arte riesumate, ma come i corpi fossilizzati, i reperti stessi della tragedia e sembrano addirittura essere calco del loro proprio sonno. Per quanto riguarda i quadri al contrario, loro elemento propiziatorio e originante è l'ironia sapiente che li segna e li solca seguendo la linea incisa del disegno. Questo fa pensare che inconsciamente sia portato a suddividere il campo della Tragedia e della Commedia entro i confini precisi dei due differenti generi artistici. I quadri sono appunto grandi e pesanti stendardi infantili atti a sbandierare una cocciuta fanciullezza trentennale, dal graffito vibrante arginato però in un'accorata griglia geometrica, che restituisce una parvenza rigorosa all'oggetto rappresentato. I fondali di tali dipinti, si direbbero sinopie "strappate" di primitivi affreschi e in effetti hanno una superficie scabra, come d'intonaco e calce e incisioni di frasi maccheroniche che percorrendo la lunghezza del dipinto come didascalie, ne liberano ad un tempo la voce, fissandola immobile subito dopo, nella loro fitta trama grafica. In conclusione, tornando alle sculture, possiamo dire che per ora Graziano ci ha dato gli involucri, le crisalidi, sovrapponendo alle cose e alle forme uno strato d'imperturbabile "pralinatura". Il nostro inconfessato desiderio, rimane quello di sezionare idealmente scavare, oggetti e personaggi, in modo da scoprirne il meccanismo interno e l'organica consistenza... La statua preziosa del "Principe felice", costretto dopo la morte ad assistere ai mali del mondo, conteneva un cuore di piombo, capace di spezzarsi.

 

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