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a n t o l o g y
c r i t i c i s m
nowheremen
CORTENUOVA-BERGAMO
ACCIAIERIE
arte contemporanea
A CURA DI
OMAR CALABRESE
MAURIZIO BETTINI
23 febbraio 2007 - 24
giugno 2007
Il primo e immediato corollario dei "non luoghi" è
che siano abitati da "non persone". Ebbene, chi sono, e come possiamo definire i
"nowheremen", le "non persone"? Un elemento appare immediatamente evidente: le
“non persone" sono coloro che non riescono a raggiungere, o, al rovescio, hanno
perduto tratti fondamentali della loro identità. Ecco, pertanto, emergere una
facile topologia: individui senza caratteri fisici riconoscibili: uomini
invisibili, uomini immersi nella nebbia, ecc. (come gli antichi e mitici Cimmeri,
che nessuno aveva visto a causa appunto delle nebbie in cui vivevano); individui
senza memoria, e dunque senza una storia che li definisce (come i Lotofagi
dell'Odissea); individui a cui manca qualche dimensione (come gli abitanti di
Flatland, di Abbott, che sono completamente piatti); individui senza
corpo, come i fantasmi o le ombre; individui senza umanità, o post umani
(dunque esseri senza sentimenti, come gli automi); - individui senza ruolo, e
dunque anonimi (come la piccola borghesia di molta letteratura sociale, o i
consumatori acritici di molta critica sociale); gli individui con identità
segrete, come gli eroi misteriosi (dalla Primula Rossa a Zorro e Superman). La
mostra cercherà di ritrovare nelle manifestazioni dell'arte contemporanea i
tratti delle "non persone" appena elencate, a partire dalle opere di grandi
maestri come René Magritte, Jean-Michel Folon, Duane Hanson, George Segal,
Michelangelo Pistoletto, per arrivare alle ultime tendenze dell'arte oggi.
I nowheremen, gli abitanti di nessun luogo,
sono figure emblematiche dell’anonimato più desolante, correlato alla società
dei consumi. Ad essi è dedicata la terza tappa del progetto Estetica dei
non-luoghi, a cura di Omar Calabrese. In quattro sezioni la mostra, co-curata da
Maurizio Bettini, presenta, attraverso una selezione di quaranta opere circa, le
differenti modalità messe in atto dagli artisti per affrontare il tema della
perdita identitaria. Nella prima sezione, l’uomo meccanico - l’automa - metafora
grottesca della modernità, visto anche nelle sue varianti - marionetta,
fantoccio, pupazzo - è rappresentato dai robots di Metropolis di Fritz Lang, dai
Manichini coloniali di de Chirico, dal Povero cavaliere di Daniel Spoerri. Al
tema dell’invisibilità rimandano, invece, la donna di spalle di L’épreuve du
sommeil di Magritte, la scultura smangiata Bocca grande di Igor Mitoraj,
l’assenza di corpo del Vestito Terremoto di Beuys, lo spirito del Fantasma di
Baj, l’Ombra di Claudio Parmiggiani. Nella terza sezione, la spersonalizzazione
indotta dalla vita massificata si ritrova nell’inespressività della Ragazza che
cammina di Pistoletto, nel corpo sfibrato di Vanessa Beecroft, in quello
asservito alle leggi della moda delle fashion victims di Erwin Olaf, e ancora
nel gregge consenziente dell’Audience di Claudio Maccari. Infine, la quarta
sezione affronta il tema della negazione dell’identità prodotta dagli ibridi di
Man Ray - l’ombrello con la macchina da cucire - dai supereroi di Adrian
Tranquilli, o dalla crudeltà della pulizia etnica interpretata da Ben Shahn,
giungendo in Emilio Isgrò al volontario rifiuto della propria immagine, come
rappresentazione che della nostra identità viene costruita dalle relazioni
interpersonali.
IPERMERCATI DELL'ARTE
Siena
Santa Maria della Scala
Palazzo Pubblico
Palazzo delle Papesse
9 ottobre 2004
9 gennaio 2005
Catalogo della mostra
La mostra Ipermercati
dell'arte. Il consumo contestato, curata da Omar Calabrese, in collaborazione
con Palazzo delle Papesse, ripercorre quella che, fin dai tempi delle prime
avanguardie storiche, è stata una delle tendenze fondamentali dell'arte
contemporanea: tenere in conto la nascente - e sempre più aggressiva - cultura
di massa, e soprattutto i suoi elementi più caratteristici, gli oggetti di
consumo. Il progetto espositivo segue in dettaglio tre fondamentali maniere di
rappresentare/presentare gli oggetti di consumo nelle opere d'arte: il puro
"ritratto" delle merci, come è avvenuto nella pop art, nell'iperrealismo, e in
molti casi anche isolati di artisti figurativi (sezione Il consumo rappresentato
della mostra); l'ironia sulla merce: trasformazione delle dimensioni, dei
colori, delle forme, in modo da ricreare, sulla base del già visto e conosciuto,
nuovi oggetti estetici (sezione Il consumo ironizzato); la contestazione della
merce: artisti che, attraverso i loro mezzi espressivi, criticano e mettono in
discussione il modello fondamentale della civiltà industriale e dei consumi di
massa (sezione Il consumo contestato, ospitata dal Palazzo delle Papesse).
Ipermercati dell'arte, ospitata al primo piano del Palazzo, si concentrerà
soprattutto sulla ricerca degli ultimi quarant'anni, attraverso circa 150 opere
di altrettanti artisti distribuite nelle tre sedi sedi espositive: Palazzo
Pubblico (Il consumo rappresentato), Santa Maria della Scala (Il consumo
ironizzato) e Palazzo delle Papesse (Il consumo contestato), ove saranno esposte
opere di: Jan Albers, Anette Baldauf & Katharina Weingartner, Vittorio
Brocadello, George Brecht, Jiri Cernicky, collectif_fact, Minerva Cuevas,
Kristof Kintera, Lucia Koch, Piero Manzoni, Zwelethu Mthethwa, Olaf Nicolai,
Erwin Olaf, Guillaume Paris, Gabriele Picco, Alejandra Quintanilla, Dieter Roth,
Eliezer Sonnenschein, Dan Steinhilber, Jeanne Susplugas, Denis Santachiara,
Ricky Swallow, vedovamazzei, Andy Warhol, Rhonda Weppler, Erik Wesselo,
0100101110101101.org, Italo Zuffi. Affianca il curatore un comitato scientifico
formato da Achille Bonito Oliva, François Burckhardt, Laurent Busine, Max
Hollein. Il catalogo sarà edito da Silvana Editoriale. Il manifesto della mostra
è di Oliviero Toscani. Qui di seguito alcuni degli artisti le cui opere saranno
ospitate nelle altre sedi : Santa Maria della Scala. Il consumo ironizzato:
Antonio De Pascale, Alain Arias Misson, Mirella Bentivoglio, Gianni Castagnoli,
Guglielmo Achille Cavellini, Philip Corner, Nina Childress, Michele Cossyro,
Vittorio Doralice, Jan Fabre, Gianni Fanello, Claudio Francia, Michel François,
Dario Ghibaudo, Lucy Jochamowitz, Raymond Hains, Claudio Maccari, Antonio
Marchetti, Antoni Miralda, Aldo Mondino, Marco Papa, Silvio Pasotti, Javier
Perez, Fabrizio Plessi, Gianni Ruffi, Maurizio Savini, Luigi Serafini, Daniel
Spoerri, Karel Trinkewitz, Wolf Vostell. Palazzo Pubblico. Il consumo
rappresentato: Arman, Enrico Baj, Bertozzi & Casoni, Joseph Beuys, George Brecht,
Umberto Buscioni, Ceroli, Cèsar, Tony Cragg, Allan Kaprow, Jiri Kolar, Barbara
Kruger, Mauro Luccarini, Giacomo Manzù, Antoni Miralda, Adamo Modesto, Aldo
Mondino, Giovanni Mundula, Mimmo Paladino, Mimmo Rotella, Luciano Ori, Graziano
Spinosi, Adriano Tetti, Ben Vautier, Andy Warhol, Franz West.
Raffaella Picello
GIANCARLO PAPI
Repubblica di San
Marino
Logge dei Balestrieri
1
Giugno 30 Giugno 2002
Catalogo della mostra
The pulsing womb of life and art
When , long time ago, the hand of the sculptor began to be present, not only
with the touch of the genius, but also with the hard work of making and
refinishing, the ground swept from under sculpture‘s feet, no more made of clay.
Very early, an international choir joined the isolated voices of Gabo, Gonzales
and Archipenko. If, at that time, sculpture had already started becoming space,
with Calder it left the earth, and the new question, shared by architecture,
became to preserve the desired lightness, without losing the great effects of
ancient and solid monuments.The new masters of metal and space provided the
answers and in their climate Spinosi’s work takes shape and develops. Spinosi is
an artist apart, “out of the context”, because when almost everybody declares
the will to betray and mingle genres and rules, in order to let them flow
together in one “new” language, he re-builds the ancient fences among genres,
maybe moving further the border lines between painting and sculpture, shifting
from one to the other.This operation is absolutely necessary for his work, so
that a new plastic performance, a craftsmanship sense of sculpturing can still
be attainable after recent and less recent experiences.Minimalistic, conceptual,
enviromental solutions of poor art, land art, body art, all of them more or less
involved with sculpture, nevertheless all of them negated at least one of its
specific statement in order to bring in different motivations drawn from other
languages.The consequence was a substantial ambiguity that Spinosi, on the
contrary, has overcome, assuming completely the statute of plastic art, working
by his own hands, as it results from the pleasant, soft and sensual manipulation
of a naked and, at the same time, armed matter. I mean the iron wire and plaster.
The first one has got its own structure, orthodox to the rules of statics, but
it is also a sort of writing, a demateriating temptation; the second one has got
a sort of opaque concreteness, roughness, imperfections. Un-aesthetic features,
which Spinosi stresses to give again shape and meaning to matter.His vision is
therefore constructive and clear, sprung from a not always exhibited structure;
it doesn’t create an oppressive effect, but, on the contrary, an effect of
solidity where every iron rod is efficaciously connected and linked to the next
one and harmonized with plaster.From these materials Spinosi obtains swelling,
wombs as they were huge forms, generated by earth and always fecund. Spinosi’s
sculptures are intimate, they present themselves not only to the glance, but to
an emotional, protective, tactile desire. They are like containers of matter
with a porous appearance, as they are meant to be breath, a secret and pulsing
vitality. They are therefore restless forms, evocating bodies, which synthesize
unrevealed desires, hidden anxieties. Sustained by high, bending legs, suspended
between past and future, they are a strong presence, tangible inside space, they
don’t linger on cold formalism, between unproductive taste for emptiness and bad
taste for surplus.In their primitive appearance, they have a severe dignity,
almost ascetic for their solemn elegance.For this reason, if, for instance,
American minimalists show us the mystery of matter without any comment, on the
contrary Spinosi aims to show the tension of plastic body, that sort of will
inside things, a will whose purpose is perfection of forms, in a sort of
neo-platonism to which sculpture, especially European one, often owes so
much.Along this path, that, as every path toward knowledge, is an ascetic
experience- that is of ascension- Spinosi succeeds with his “Nests” in making
the light, weak, unarmed and contemplative virtues of Zen get in contact with
iron heaviness and plaster resistance, into a closer relationship.In front of
these works you can experience a contemplative dimension, of meditation. If our
society is dominated by appearance, self-reference, hyperactivity, Spinosi’s
“Nests” are a place of protection, continuously undermined by everyday life.
Nevertheless, in spite of these impending threats, it reveals itself also as the
place where memories gather and sediment, indicating the way to timelessness.The
most recent works by Spinosi underline absence as faint and deep dizziness, void
as vital womb, hospitable femininity, on the border line with the emotion of
motherhood, that doesn’t mean closure, preservation of a secret, but pleasure in
containing and receiving, giving relevance to life rhythm. These works, which
remind of Piero della Francesca ”Madonna del Parto”, assume almost a sacral
value inside space, as if they aim to stimulate the capability of recuperating
an authentic dimension, suspended between pure form and bodily allusion.Spinosi,
in fact, prefers the “warm” evocation of a mimetic reference with a double
iconographic meaning, rather than the “cold” poetic of the minimalist object. On
one hand there is an accurate formal worry, the impersonal making, the autonomy
of object itself, the treatment of intimately plastic aspects; on the other
there is the investigation of reasons, of ambiguity as operative principle, of
doubt as method of investigation and research.So that, unlike many “new”
sculptors, who emphasise the objective flagrancy of primary entity of metallic
matter, Spinosi’s challenge is to neutralize, with the skill of ancient
blacksmiths and alchemists, those properties of renitency, inertia, gravity,
which iron possesses against elemental lightness of human gesture. In this way,
his will for concreteness has got the humility of all great art, secretly
ambitious, but quietly surrendered to everyday commitment, just to reach the
work’s result.
Giancarlo Papi, Repubblica di San
Marino,Maggio 2002
ARNALDO ROMANI BRIZZI
Cesena
Galleria Comunale Palazzo del Ridotto
Sala Morellini del Teatro Comunale A.Bonci
Piazza Pia,
7 Aprile al 3 Giugno 2001
Catalogo della mostra
To
Where the Thread Stretches
What I believe I should stress - in this world held
together by the quasi-magic thread represented in Graziano Spinosi's paintings
and sculptures - is the trace of an unexhausted relationship with the memory of
himself and his own heart. This is unexhausted because it cannot be otherwise:
it is the origin, the umbilical cord, the bond of affection and kinship, but it
is also ' thread, the chance of an escape route towards safety and the way back
home. What we do not know is whether 'home' in this case is the roof under which
we live and sleep, or the heavenly one to which we shall all return. This is
because the thread then becomes a structural element that is part of a formal
mystery, in the sense of the form that Spinosi gives to his sculptures, works,
creatures and daughters. It is a mystery that makes you want to ask about the
origins of these forms - that is, whether they derive from the work of enchanted
animals or from the secret thoughts of the man who made them. It would hardly be
pertinent to trace the thread of Spinosi's creativity back to any of the
abstract art movements because this would regard only the exterior aspect, not
the substance, the true heart of the work, which is something quite different.
What I am trying to say is that there is sentiment in his work that is at
variance with merely superficial results: the materials used vibrate with energy
that clearly rejects any formulation involving apparent immobility. Spinosi does
not aim to cause confusion. The works entitled Wire are combed fabrics, not
carded ones: order appears to penetrate formlessness, establishing its clear,
precise rhythm in what is virtually an eighteenth-century musical score. Every
now and again there may be just a suggestion of rust, although this touch of
colour is but a question of detail, a simple vibrating string like an aeolian
harp. If then the thread becomes a bar, the music is that of a piano, a little
sonorous perhaps, but perfectly balanced. Spinosi has already had this thread
inside him for years, as may be seen in one of his Libri (Books), either 1 or 2,
of 1982. Although this was made of string, not of wire, it - especially Libro 1
- set up the same visual rhythm, with that sense of 'combing' to which I
referred previously. It also created - just as the wire does today - that sense
of attachment, a desire for exclusivity and precedence, an umbilical cord that
will only be severed under constraint. And this, I believe, is the idea
underlying the Nidi (Nests). I spoke of a 'home', but I also meant a container -
a container par excellence, a womb, a marsupial's pouch, the symbol of a place
where one can stay, or where one may curl up with others. The Nidi have a lofty
location: they attempt monumental force, but preserve surprising intimacy; they
keep to the format and they are contained in legs that appear to be branches in
search of a place where they can put down their roots and stay for ever. At
times they seem ready to give birth, to unburden themselves of a weight
harmoniously contained. The trace of the hand is almost absent; the imprint that
Spinosi leaves on his works is that of perfection pursued and obtained. But,
take note, form and not formalism is the distinguishing feature that is
necessary for a correct interpretation of his obstinate objectification. These
sculptures - Nidi and Foresta (Forest) of the present or Sensi (Senses) of the
past, Libri or Nature morte (Still Lifes), and also Pennelli Santi (Holy Brushes),
right up to the numerous Patocche (Shoes), to which I shall refer later - aspire
to mimesis and seek to be objects. But this, too, is what appears at first. Then,
after a closer examination, you realize that his narrative involves the pleasure
of modelling and trying out different materials - it is, in other words, a form
of sculpture, although he avoids traditional materials, preferring those of the
avant-garde. In this respect, there is no ostentation, no intellectualistic
showing off, no presumption of tautological idealism. On the contrary, Spinosi's
artistic language is a simple one, distinct in its formulation: you feel it and
you accept it immediately in your heart like the song that you already know
although it is new, a song that it is similar to a lullaby that comforts and
does not disturb beyond measure. It's rather like a fairy tale, which at times
may frighten, but in the end reassures. Sometimes there is the grace of a
discreetly ironic formulation that is, however, affectionate, courteous and also
amorous. Isn't this the case with the Patocche? These are explicit tributes to
all the artists that have inspired Spinosi during his artistic career. Amorous
works they may be, but they and the artist who created them are - if I may be
excused the pretentious word - consubstantial. These shoes - slipper-like, with
echoes of Ermanno Olmi's famous film, The Tree of Wooden Clogs, and humble
because they are made of recycled material - bear, in a figurative sense, the
weight of the work of the artists to whom homage is being paid. It is sufficient
to mention those of Van Gogh, the remarkable ones of Artemisia Gentileschi, the
pictorial ones of Alberto Savinio and the phantasmagoric ones of Yves Klein -
but there are many more. At times, even in the Patocche, Spinosi unwinds his
thread - which, as should be perfectly clear now, is the leitmotiv of his work -
and this may, on occasion, become barbed wire or be made of raffia, copper or
reinforced concrete. And with it he seems to wrap up the ideas, memories, smiles
and tears of our past lives. So it's a thread, a simple thread - but what's a
thread? Right through history women have sewn and constructed metaphors, giving
a meaning to life and, like the Three Fates, have spun the thread and, in the
end, snipped it. This, then, is what a thread is: a metaphor for life, since the
time when human beings first created - and this is a negative aspect - bonds
from which it is often very difficult to free themselves in order to evolve and
become mature. But Spinosi doesn't weave cells. I don't know how he always
manages to avoid creating a sense of imprisonment with wire. On the contrary, he
conveys a sense of natural freedom, of a land with trees and their bark and
birds and their nests. Nature in this case is not without mystery. Indeed,
everything is full of its own mysteries: the cradle, the nest, the copse
bedecked in which one can take refuge and listen to the sound of the wind. This
wind contains the secret of the secrets: and I imagine it blowing through
Spinosi's trees, penetrating between the threads, diffusing sounds of which the
origin is not clear - whistles, smacks, a symphony of wind instruments. This is
poetry, therefore; but I do not know from where it springs forth and begins to
flow. So, suddenly, there's an unexpected movement and there it is in front of
you, manifest in a brazen, yet inexplicable, manner.
Arnaldo Romani
Brizzi, Roma, gennaio 2001
STEFANO BENNI
Presentazione della esposizione tenutasi alla Galleria il Segno
di Roma nel Maggio del 1994
Courtesy Galleria il Segno, Roma
Il punto di contatto tra l’uomo eretto
e l’universo
è verso l’alto, un tabernacolo
che il volume dei suoi sogni
scava nella volta celeste
Verso il basso
nei paesi cosiddetti civilizzati
è una doppia protesi sintetica
presa a vegetali o animali
spesso identificata
da un numero d’ordine
Il punto in contatto
tra l’artista ispirato
e tele, marmo, vulcani
è verso il retro,
una miriade di pseudopodi
letture e ricordi museali
che formano una conchiglia
si presume gigantesca
che l’artista trascina
legato a eterno bisso
con fatica
simulando fatica
Verso il davanti, sovente
il punto di contatto
è una protesi puntuta
soffice e dirompente
(presa anch’essa
a minerali o animali)
da cui l’artista distilla
il contenuto della conchiglia
Queste instancabili protesi
che in continuazione si riempiono
di acque, polveri e colori
terrain vague e papaveri
merda d’inceneritori
e terra di Provenza
sangue e tappeti trionfali
queste sono amiche dell’artista
per tutta la vita
anche quando alla fine riposano
rotte, usate, stanche
sul pavimento, sul tavolo
E quando nel piacevole finale
all’artista morto mettono
scarpe nuove lucide
talvolta non sue
e con cura riordinano
il grande atelier la piccola stanza
lucidata la conchiglia
venduto il tabernacolo
compiuto il droit daubaine
numerati gli amori, l’orecchio, il marmo
l’artista torna di notte
a riprendersi scarpe e pennelli
per la forma di eternità
in cui crede
RAFFAELE GAVARRO
Presentazione della esposizione tenutasi alla Galleria il Segno
di Roma nel Maggio del 1994
Courtesy Galleria il Segno, Roma
Catalogo della mostra
The
going by foot art into the art
...observing the various pairs of shoes that were increasing
slowly, very slowly in number in Spinosi’s studio, I had the impression that
someone was preparing to go on a voyage. And theses very shoes served as the
luggage in order to go on his way.A voyage by foot, in which the places are
testimony to the different soles and uppers which have walked through them.I
believe that this has been a voyage filled with love and pain.And I am not
alluding to those artists who corrispond with the footwear. These are spinosi’s
shoes.It is his love and pain of which I speak. It is like our love and pain we
feel at the moment when we look at these shoes. At at the same moment, we
imagine the life that these shoes have virtually brought and we also perceive
death of the shoes as if they were in a museum shrine.This visual acceleration
continues and, at all costs, this acceleration shatters at that moment of
spatial and temporal fixation. This, however, allows the eye to communicate with
the human soul. Art, more than often, makes this possible.
Raffaele Gavarro, Rome 1994
ADRIANA POLVERONI
Due mostre, a Roma e a
Lignano,
celebrano le calzature. D'autore.
Roma, 1994
Negli ultimi anni, le
scarpe di strada ne hanno fatta davvero tanta. Alcuni modelli sono diventati
degli ambiti status symbol; altri, magari con un bel buco sulla suola, sono
diventati protagonisti di campagne pubblicitarie, mezzi di comunicazione a tutti
gli effetti. E ricordate Nanni Moretti nel suo film "Bianca"? A un certo punto
Michele (l'alter ego di Moretti) comincia a decifrare animo e comportamenti di
chi gli sta intorno attraverso un'accurata indagine delle scarpe che indossa. Ma
ora c'è una novità che fa fare alle scarpe l'ingresso nel salotto buono
dell'arte. Si, perché chi l'ha detto che la storia dell'arte debba essere per
forza un esercizio che richiede fatica, serietà e rigore filologico? Si può
anche raccontarla attraverso un'iconografia delle scarpe. Scarpe, pantofole, ma
anche "patocche". L'idea è venuta in mente a Graziano Spinosi, giovane artista
romagnolo trapiantato a Roma, che non solo ha una passione un po' feticista per
le estremità ma anche la fissazione di immaginarsi l'artista sempre ben
piantato per terra. Dunque, con un bel paio di scarpe ai piedi. Ora le sue "patocche"
(così le chiama Spinosi) vanno in mostra a Roma (26 maggio-10 luglio), alla
galleria Il Segno diretta da Francesca Antonini e Angelica Savinio, e commentate
da un eccentrico della penna Stefano Benni. In primo piano, una ventina di paia
di scarpe, tutte da Spinosi e dedicate ad altrettanti artisti celebri: da Giotto
e Piero della Francesca fino a Yves Klein e Pino Pascali, passando per Beuys e
Picasso. «Doppia protesi sintetica, presa a vegetali o animali, spesso
identificata con un numero d'ordine...», con queste parole Benni nobilita le
scarpe di Spinosi che ama lavorare con materiali poveri, come ferro, rame,
carta, paglia e raffia, «per fare grazie a loro», dice l'artista, «un ritratto
ai maestri che ho arnato di più». Per Artemisia Gentileschi quindi, la pittrice
romana del Seicento che prediligeva tonalità forti e aspre, un bel paio di
sandali in filo spinato. Scarpe con carta di sacchi di farina per l'antesignano
del minimalismo Pietro Manzoni. Terra e paglia per i piedi tormentati del
tormentatissimo Van Gogh. Scarpe-caramelle cubiste per Picasso; calzari austeri
in lamiere di ferro per il concettuale Beuys; elegante metallo sagomato in
omaggio all'eleganza surreale di Savinio e due belle spugne blu per il pittore
che ha inventato il "blu alla Klein".
SABRINA FOSCHINI
L'Opera di Graziano Spinosi
1993
Manifesto della mostra
In quella che era l'antica Pescheria
Graziano appende ora alle pareti le sue "aringhe salate", le sue sculture che
affiorano per metà dal muro, quasi a pelo dell'acqua, tagliando la parte
sommersa. Egli procede generalmente per cicli o comunque per serie limitate che
si sviluppano attorno ad un'idea portante di catalogazione e regesto, non
importa quanto preciso e diligente. Le sculture costituite da una
stratificazione di differenti materiali, quasi sedimentati attorno ad un'idea
sognata di Forma hanno una comune sorte di identificazione nella pelle che le
riveste. La loro anima è esterna, rovesciata, "superficiale" e allo stesso modo
sembra caratterizzare tutto ciò che l'artista tocca come un re Mida dalla corona
di ghiaccio. Fanno un bagno nella polvere e negli anni, s'impregnano di una
glassa grigio-zuccherosa fatta di un impasto di garze, cere, unguenti, rubato
alla cucina-fucina di un alchimista o di un imbalsamatore. In tal modo Graziano
arriva ad annullare la carnalità dell'oggetto, la sua consistenza, il colore, il
calore, il tatto, per rivestirlo di quella guaina che dandogli nuovi sensi, ne
cambia i connotati. E' la storia di Marsia rovesciata, una vestizione che è però
il contrario del dare la vita, è una mummificazione, una negazione, una
glaciazione che frena le membra, argina il movimento, trattiene il pensiero. Non
a caso molti dei suoi lavori hanno per tema l'impotenza, il fallimento di una
naturale esplicazione pratica. Ad esempio la serie dei "sensi" negati, dove
tatto, gusto, vista, udito, olfatto, perdono la loro propria funzione costellati
da diversi impedimenti che ne ostacolano la percezione. Cosi rimangono grandi
simulacri e sterili depositari delle sensazioni che hanno chiuso in sè e che da
sole si alimentano, originandosi dall'interno senza trovare via d'uscita in un
narcisistico e crudele godere di se stessi o non godere affatto. Oppure nella
serie dei libri blindati, ostruiti, sigillati, occlusi che conservano intatta e
inaccessibile la loro storia, la loro verità o altrimenti il vuoto contenuto con
un bluff che non può comunque essere svelato. BELLA CIAO esposta anche in questa
occasione, è un'opera che si sviluppa nelle sue possibili e molteplici
incarnazioni e propone con il saluto scanzonato e triste del titolo, una
rivisitazione del viaggio, e nella sua accezione piú alta della vita, attraverso
l'evocazione dei genii che ne governano e stabiliscono le tappe e precisamente:
il genio del viaggio, dell'amore, del gioco, dell'orizzonte, della guerra,
dell'attesa e della morte. Il viaggio in questo caso è un'allegoria immobile, in
quanto non è visto nella sua valenza di movimento e spostamento ma nell'attimo
emblematico della sosta. E' un'odissea personale dove non si approda che per
ripartire. I geni rimbalzano la palla o meglio il viaggiatore l'uno all'altro e
tengono gli occhi serrati su quanto gli succede, cuciti e grigi come le anime in
penitenza del purgatorio dantesco. Anche le imponenti NATURE MORTE (e qui la
parola "morte" è d'obbligo) adagiate sopra pilastri o piedistalli poderosi,
sembrano ibernate in un sonno cinerino da scavi pompeiani, non già come le opere
d'arte riesumate, ma come i corpi fossilizzati, i reperti stessi della tragedia
e sembrano addirittura essere calco del loro proprio sonno. Per quanto riguarda
i quadri al contrario, loro elemento propiziatorio e originante è l'ironia
sapiente che li segna e li solca seguendo la linea incisa del disegno. Questo fa
pensare che inconsciamente sia portato a suddividere il campo della Tragedia e
della Commedia entro i confini precisi dei due differenti generi artistici. I
quadri sono appunto grandi e pesanti stendardi infantili atti a sbandierare una
cocciuta fanciullezza trentennale, dal graffito vibrante arginato però in
un'accorata griglia geometrica, che restituisce una parvenza rigorosa
all'oggetto rappresentato. I fondali di tali dipinti, si direbbero sinopie
"strappate" di primitivi affreschi e in effetti hanno una superficie scabra,
come d'intonaco e calce e incisioni di frasi maccheroniche che percorrendo la
lunghezza del dipinto come didascalie, ne liberano ad un tempo la voce,
fissandola immobile subito dopo, nella loro fitta trama grafica. In conclusione,
tornando alle sculture, possiamo dire che per ora Graziano ci ha dato gli
involucri, le crisalidi, sovrapponendo alle cose e alle forme uno strato
d'imperturbabile "pralinatura". Il nostro inconfessato desiderio, rimane quello
di sezionare idealmente scavare, oggetti e personaggi, in modo da scoprirne il
meccanismo interno e l'organica consistenza... La statua preziosa del "Principe
felice", costretto dopo la morte ad assistere ai mali del mondo, conteneva un
cuore di piombo, capace di spezzarsi.
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